Teatr Narodowy w czasach stanisławowskich

teatrowisko_pl

Animator Kultury 4(2016)

Patrycja Piechna

TEATR NARODOWY W CZASACH STANISŁAWOWSKICH

___Elementem problematyki Z pracowni animatora i kulturoznawcy powinna być także refleksja na temat kształtowania się instytucji kulturowych w przeszłości. W niniejszym artykule pragnę przedstawić kształtowanie się Teatru Narodowego w czasach stanisławowskich. Teatr, który dzisiaj działa w sposób w pełni profesjonalny, wówczas przeżywał różne perypetie – brak lokalu, brak aktorów, urozmaiconego repertuaru, koneserskiej widowni, brak pieniędzy. Słowem wszystkie te problemy występują również dzisiaj, zwłaszcza gdy w kulturze próbuje się znaleźć miejsce dla siebie, gdy staje się na nogi. Myślę więc, że warto sięgnąć do naszych narodowych początków, aby dzisiaj z większym optymizmem patrzeć w przyszłość.
___Trzydziestoletni okres panowania króla Stanisława Augusta Poniatowskiego to czas wielu burzliwych i dramatycznych wydarzeń historycznych m.in. konfederacji barskiej, Sejmu Czteroletniego, uchwalenia Konstytucji 3 Maja, wojny z Rosją, powstania Kościuszkowskiego i przede wszystkim trzy rozbiory, będące przypieczętowaniem upadku państwa. Jednocześnie za panowania tego władcy nastąpił przewrót umysłowy, dokonało się odrodzenie życia kulturalnego w Polsce i powstały instytucje, dzięki którym kultura polska zdołała przetrwać ciężkie lata niewoli.
___Polskie społeczeństwo szlacheckie w momencie wstąpienia na tron Stanisława Augusta przedstawia się w sposób dwoisty: po jednej stronie konserwatywna szlachta kontuszowa, przeciwstawiająca się wszelakim nowością i cudzoziemszczyźnie, po drugiej – obóz zapatrzonych we wzory zachodnich reformatorów[1]. Był to zatem czas nieustannej walki racjonalizmu z sarmatyzmem, prowadzonej pod hasłem ,,walki z zacofaniem i ciemnotą”. Sarmaci kochający prowincjonalny styl życia znacznie różnili się od elity kulturalnej kraju, która zbierała się na słynnych obiadach czwartkowych. Sprzeciwiali się oni, bowiem nowym prądom myślenia, bronili zasady ,,liberum veto” i innych politycznych przywilejów szlacheckich, zaś, jeśli chodzi o kulturę, tkwili w epoce baroku wraz z jego kontrreformacyjnymi tradycjami sztuki[2]. Jednak nawet najwięksi zagorzali obrońcy obyczajów i tradycji nie byli w stanie powstrzymać zmian światopoglądowych wówczas zachodzących. Najprościej można było dostrzec je w modzie. Zachodnioeuropejski ubiór zaczął wypierać dawny szlachecki strój, który powszechnie uważany był za narodowy. Podgolone czupryny i kontusze stopniowo były zastępowane przez fraki i peruki[3]. Król Stanisław August zdecydowanie stojąc po stronie ,,frakowiczów” chciał zbliżyć sarmackie myślenie do nowych prądów jakie panowały wówczas w Europie. Jednak Sarmaci nie mogli patrzeć na to przez „palce” jako zagorzali zwolennicy tradycji. Całą winę zrzucili na króla i jego rządy, które padły ich surowej ocenie. Dopatrywali się w nim zdrajcy i sprzedawczyka, winnego doprowadzenia Polski swą postawą i polityką do rozbiorów[4]. Natomiast drugi obóz, zwolennicy postępu, postulował, że należy Polskę poddać wpływom zachodnim, aby ją ucywilizować i uchronić od klęski. Trudno dziś ocenić, który z obozów miał więcej słuszności. Z jednej strony Sarmaci mieli sporo racji, mówiąc, że wśród Polaków przejmujących kulturę zachodu było wiele snobów, którzy istotę kultury pojmowali jedynie zdawkowo, z drugiej strony jednak byli oni pełni uprzedzeń i urazów i do końca nie potrafili odróżnić ubranego we frak snoba od obywatela uczciwego, który również przywdziewa frak i perukę[5].

-1-

teatrowisko_gmach_teatru_wielkiego_ryc

___Król, mimo, iż padł surowej ocenie to niezaprzeczalnie, jeśli chodzi o wszelkie inicjatywy podejmowane na polu kultury, należało mu się wielkie uznanie[6], czego najlepszym świadectwem jest otwarcie w Warszawie polskiej sceny narodowej[7]. Powołanie narodowej sceny było jednym z elementów prowadzonej przez króla polityki i idących za nią reform: edukacji, obyczaju i życia kulturalnego upadającego państwa polskiego. Poprzez teatr chciał także edukować społeczeństwo, jednocześnie upowszechnić i otworzyć drzwi do tej rozrywki dla ludzi z wszystkich warstw społecznych.
___Jedną z głównych przyczyn, która umożliwiała powstanie stałego teatru w okresie oświecenia było dynamiczne przekształcanie się stolicy w ośrodek wielkomiejski oraz to, że znajdował się tam dwór królewski, dzięki czemu ta nowo powstała instytucja kultury nie tylko uzyskała znaczącą liczbę odbiorców teatralnych widowisk, ale także opiekę dworu[8]. Teatr miał stać się ośrodkiem krzewienia wśród ludzi patriotyzmu, ośmieszania wad narodowych i być żywym narzędziem propagandy postępowych idei[9]. Można stwierdzić, że teatr ten spełniał podstawowe założenia reformatorskiej polityki Stanisława Augusta Poniatowskiego.

-2-

teatrowisko_boguslawski_3

___Król – miłośnik i znawca sztuk pięknych – zdawał sobie doskonale sprawę, że teatr w Polsce jest zaledwie w początkowym stadium rozwoju, podczas gdy we Francji, Anglii czy w Niemczech w pełni rozkwitał. Dlatego możliwie szybko podjął działania i już w niecały rok od momentu objęcia tronu warszawska publika mogła zobaczyć występ trupy francuskiej opery komicznej, a trzy miesiące później operę włoską[10]. Warszawa początkowo nie miała żadnego polskiego zespołu, gdyż w procesie tworzenia teatru narodowego król opierał się na cudzoziemcach i tak jak to czynili poprzedni władcy, sprowadzał artystów z Francji i Włoch. Kwestią czasu było stworzenie polskiego zespołu zawodowego. W sprawach organizacyjno-repertuarowych Poniatowski sięgał do własnych doświadczeń z lat młodości, odbytych podróży, a także szukał pomocy wśród sztabu doradców. Jednym z najbardziej kompetentnych doradców króla był jego brat, człowiek „światowy” i wykształcony, Andrzej Poniatowski. Wystąpił on nawet z kandydaturą do objęcia funkcji dyrektora teatru, jednak ta przypadła Włochowi Karolowi Tomatisowi, zaś jemu zaproponowano rolę organizatora i kierownika sceny narodowej. Inną ważną postacią związaną z początkami teatru stanisławowskiego był przedsiębiorca i warszawski kupiec Kazimierz Czempiński. Był on zobowiązany przez króla do skompletowania zespołu aktorów i śpiewaków z Francji. Artyści chętnie wyruszyli wraz z Czempińskim do Polski skuszeni szybką sławą. Jednak podczas podróży okazali się być niezwykle kapryśni i zaczęli sprawiać mu mnóstwo problemów. W Polsce czekał na nich wynajęty gmach i pomimo, iż warunki nie były najlepsze, to pozwalały otworzyć teatr i niezwłocznie rozpocząć przedstawienia[11].

-3-

___Siedzibą nowego teatru była ,,Operalnia”, którą król wziął w dzierżawę od spadkobierców Augusta III Sasa. Budynek został wzniesiony w 1725 roku na rogu ulicy Królewskiej i Marszałkowskiej, pełniąc Warszawie funkcje teatru królewskiego i zarazem publicznego[12]. Inauguracyjne przedstawienie w języku ojczystym odbyło się 19 listopada 1765 roku, zagrano wówczas prapremierę Natrętów Józefa Bielawskiego. Wydarzenie to było otwarciem zupełnie nowej epoki i zarazem zamknięciem dawnej, nazwanej dziś staropolską. Do połowy wieku XVIII sztuka teatru polskiego przeszła praktycznie przez wszystkie etapy rozwoju, jakie dokonywały się na Zachodzie, prócz jednego, niestety najbardziej istotnego. Na Zachodzie – w Anglii, Francji, czy Włoszech sztuka teatru opierała się na mocnym fundamencie, jakim była wysoko wykwalifikowana kadra aktorów, grających w języku ojczystym. Kryzys kultury w Polsce przypadający na lata 1650-1750 opóźnił profesjonalizację teatru narodowego[13]. Choć w mowie potocznej istniała instytucja pod nazwą Teatr Narodowy, oznaczało to jedynie tyle, że, grano w języku swojego kraju. Wszystkie zespoły – francuski, włoski i polski występowały na jednej scenie i wchodziły w skład antrepryzy, czyli przedsiębiorstwa teatralnego. Warszawska publiczność stawała się coraz bardziej wymagająca. Nie podobało się jej przede wszystkim to, że za wstęp na przedstawienie musieli płacić, narzekali także na chłód, jaki panował w Operalni. Także przedstawienia w wykonaniu francuskich, a później i włoskich aktorów coraz rzadziej spotykały się z przychylnością widowni. Otwarcie nowego teatru nie było więc zadaniem prostym, gdyż szybko okazało się, że nie będzie łatwo pozyskać publiczność i jej sympatię. Dodatkowym utrudnieniem była rozbiórka budynku, który poprzez brak remontów i odpowiedniej konserwacji popadł w ruinę[14].
___Postanowiono wybudować nowy gmach teatru, naprzeciwko pałacu Krasińskich, dawniej na rogu ulicy Długiej i placu Komisji. Wzniesiono go w szybkim tempie, a uroczyste otwarcie nastąpiło 25 listopada 1779 roku komedią Cérou Amant, autor i sługa w tłumaczeniu Wojciecha Bogusławskiego[15]. Świeżo powstały budynek teatralny posiadał nową dekorację i kostiumy przystosowane do wykonywania różnych utworów. Przed sceną rozciągał się kanał orkiestry, a tuż za nim obszerny parter. Nowy teatr w odróżnieniu od dawnych dworskich nie posiadał zbyt wielu ław – jedynie przed samą orkiestrą. Parter był niemalże „stojący”, a za miejsca na ławach trzeba było dodatkowo zapłacić. Pośrodku widowni znajdował się wielki żeliwny piec. W czasie drugiej przebudowy w 1791 roku dwukrotnie powiększono liczbę lóż. Teatr, po licznych remontach i przebudowach, był w stanie pomieścić ponad 1200 osób[16]. Publiczność doby oświecenia czerpała coraz więcej zadowolenia z teatru na placu Kraińskich.
___Już sam gmach nazywano Teatrem Narodowym, choć grały w nim zespoły różnego języka i obyczaju. Niemcy przybywający do Warszawy grali w nim nowe tragedie i Szekspira w języku niemieckim, także opera włoska działała prawie przez cały czas: w odmianie młodszej buffo, powstałej we Włoszech i starszej serio, od dawna znanej w Warszawie. W pierwszych latach działał także zespół francuski. To przysporzyło wiele problemów repertuarowych i choć polski zespół mógł wiele skorzystać, podpatrując tak różne style i poglądy, to konkurencje znosił z trudem, a publiczność domagała się nowości. Konkurencja między trupami zmuszała do ciągłego podnoszenia kwalifikacji i starania się o coraz ciekawszy repertuar, pisany w języku narodowym. Zawierały się w nim utwory oryginalne, a przede wszystkim tłumaczenia i przeróbki obcych tekstów. Warto nadmienić fakt, iż polityka teatralna króla spowodowała rozwój literatury dramatycznej w języku polskim. To właśnie w twórczości dramatycznej odnajdujemy pierwsze przejawy odrodzenia się literatury polskiej.

-4-

___Dzięki scenie publicznej w stolicy i zapotrzebowaniu na sztukę w języku polskim, liczna literatura polskiego oświecenia reprezentowała niejednokrotnie wysoki poziom artystyczny dzieł dramatycznych, głownie przekładów i adaptacji[17]. Niemalże każdy pisarz doby oświecenia miał w swoim dorobku utwory przeznaczone do odegrania na scenie. Warto przywołać w tym miejscu Ignacego Krasickiego, najpopularniejszego pisarza epoki, który na scenę warszawską przeznaczył kilka swoich komedii: Statystę, Łgarza i Pieniacza[18].
___Do teatru uczęszczali ludzie z różnych szczebli społecznych. Odzwierciedlenie tego znajdziemy w poszczególnych sektorach widowni. Gawiedź, czyli ludzie ubodzy, o różnych zawodach, gromadziła się na paradyzie i galerii. W lożach – damy wraz z towarzystwem, w tych najwygodniejszych arystokracja, dyplomaci, bogaci kupcy i bankierzy. Na parter wchodzili jedynie mężczyźni, często zachowując się nadmiar swobodnie, lecz najbardziej niesforną grupę tworzyli oficerowie warszawskiego garnizonu. Oszklona loża królewska znajdywała się na pierwszym piętrze blisko sceny. Orkiestra przygrywała na każdym przedstawieniu przed podniesieniem kurtyny i w przerwach.
___Teatr stanisławowski cechowała atmosfera gwarna, hałaśliwa, ale jednocześnie bardzo pogodna. Ciekawym zjawiskiem, z kulturowego punktu widzenia, były reakcje ludu na treści prezentowane na scenie. Publiczność biła brawo gdy była zadowolona z występu, wywoływała aktora na scenę lub prosiła o bis. Zdarzało się, że na scenę rzucano kwiaty i pieniądze. Dość nietuzinkowym wyrażaniem aprobaty w stosunku do ulubionych aktorek było rozrzucanie na widowni ulotek z pochwalnymi wierszami. Często wywoływało to również opór zniecierpliwionych aktorów, co znacznie przeszkadzało w odbiorze przedstawienia. O takich incydentach pisał m.in. „Monitor” czy „Gazeta Warszawska” w 1786 roku, „dnia 10 tego miesiąca nowa tu była dana opera, na której kiedy wszystkie miejsca napełnione były, a wyborna śpiewaczka Banti, kontentując swym głosem publiczność, dostrzegła w lożach drugiego piętra jakąś niebaczność na jej się w głosie wysilanie, za czym przestawszy nieco na teatrum dalszego śpiewania, w głos się tym odezwała wyrazem, że łatwiej się wyśmiewać, niżeli śpiewać, i zapraszała w lożach będących na swoje miejsce (…)”[19].
___Sceny narodowej doby stanisławowskiej nie należy postrzegać jedynie jako narzędzia propagandowego, gdyż jej najistotniejszym celem było zaznajomienie narodu z kulturą teatralną i wyrobienie nawyku korzystania i uczestniczenia w tego typu rozrywce już nie tylko elit społecznych, ale wszystkich obywateli. Król Stanisław August Poniatowski poprzez założenie teatru, chciał nie tylko pobudzić intelekt i zmysły ludzi, tak bardzo podzielonych w epoce oświecenia, ale także poprzez sztukę i teatr odwoływał się do duszy człowieka, której przemiana winna stanowić początkowy punkt odrodzenia Polski.

-5-

Przypisy:
[1]T. Mańkowski, Mecenat Artystyczny Stanisława Augusta, Warszawa 1976, s. 65.
[2] H. Samsonowicz, Historia Polski do roku 1795, Warszawa 1985, s. 255.
[3] Z. Raszewski, Bogusławski, t. 1, Warszawa 1972, s. 57.
[4]A. Zahorski, Stanisław August Poniatowski, [w:] Życiorysy historyczne, literackie i legendarne, pod red. Z. Stefanowskiej, J. Tazbira, Warszawa 1989, s. 181.
[5] Z. Raszewski, op. cit., s. 58.
[6]M. Borucki, W kręgu króla Stanisława, Warszawa 1984, s. 7.
[7]J. Pezda, Stanisław August Poniatowski – król klęski czy król nadziei?, [w:] Czas upadku, czas postępu. Okres stanisławowski 1764-1795, red. P. Boroń, M. Daszczyszak, Kraków 2014, s. 13.
[8]K. Wierzbicka-Michalska, Teatr w Polsce w XVIII wieku [w:] Dzieje teatru polskiego, red. T. Siverta, t. 1, Warszawa 1977, s. 73.
[9] Ibidem, s.172.
[10] Z. Hübner, Bogusławski. Człowiek teatru, Warszawa 1958, s. 8.
[11]M. Borucki, op. cit., s. 173.
[12] B. Król-Kaczkorowska, Łazienkowski teatr w Pomarańczarni, Warszawa 1961, s. 12.
[13] Z. Raszewski, op. cit., s. 62.
[14] Z. Raszewski, Krótka historia Teatru Polskiego, Warszawa 1978, s. 62.
[15] Z. Hübner, Bogusławski. Człowiek teatru, Warszawa 1958, s. 8.
[16] Z. Raszewski, op. cit., s. 62.
[17] K. Wierzbicka-Michalska, op. cit., s. 73.
[18] Z. Hübner, Bogusławski. Człowiek teatru, Warszawa 1958, s. 47.
[19] M. Borucki, op. cit., s. 181.

Ilustracje wykorzystane w niniejszym artykule pochodzą z oficjalnej strony Teatru Narodowego: https://www.narodowy.pl/o_teatrze,czytelnia,33,teatrowisko.html

-6-

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *